En el marco de Personas que hacemos el Piazzolla, el director coral, docente y referente de la actividad coral argentina reflexiona sobre su formación, los modelos pedagógicos que marcaron su trayectoria, el trabajo con conjuntos vocales y los desafíos de enseñar música en la actualidad.
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Conversamos con Miguel Pesce, profesor del Conservatorio Superior de Música Astor Piazzolla y director de su coro institucional. Además, dirige el coro Lagun Onak, el Coro de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires y Cámara XXI. Con una extensa trayectoria en la dirección coral y la formación de músicos, repasa sus primeros acercamientos a la música, las transformaciones en la enseñanza artística, la experiencia de trabajar con distintos tipos de agrupaciones y las particularidades de una práctica que combina de manera inseparable la dimensión musical, pedagógica y humana.
Por Virginia Chacon Dorr
— Contame cómo llegás a la dirección.
— Yo soy de Lanús. Estudiaba música con un profesor del barrio, Luis Campassi, una persona adorable. Y un día una vecina, yo tendría unos 14 años, me dice: “Nosotros cantamos en un coro a la vuelta de casa, que dirige Andrés Jan. ¿No querés venir?”. Le dije: “Voy, pero no sé si voy a poder cantar algo”.
Cuando escuché cómo sonaba un conjunto de voces, no entendía cómo hacían. Fue algo impactante: la experiencia de la polifonía vocal. Desde ese día, quedé atrapado.
Otra cosa que destaca, en la dinámica de coros y orquestas, es la personalidad del director. Es una figura que resulta determinante para un futuro director. Y dije: “Eso a mí me gusta, yo quiero estar ahí delante”. Y empecé a transitar este camino.
Al principio estudié guitarra, en el Conservatorio Nacional, y luego dirección coral en el Conservatorio de Banfield, con Vilma Gorini y, más tarde, en el Juan J. Castro, con Antonio Russo.
— ¿Cómo era esa generación de maestros con la que te formaste?
— Yo soy de una generación intermedia que conoció la última etapa de los viejos maestros que, en general, eran duros, tenían otra forma de enseñar y de relacionarse con la música. Un poco lo atribuyo a que a muchos de ellos les tocó vivir su infancia durante la Segunda Guerra Mundial, y que algunos eran inmigrantes. Para mí esas experiencias traumáticas se heredan. Todavía quedan algunos ecos de esas vivencias, hoy en día: en la forma de manejarse con el dinero, con la comida, en la exigencia y con el disfrute en general.
Esos maestros tenían en su forma de ser y de enseñar una seriedad y una solemnidad con respecto a la relación con la música que la generación de los sesenta vino a zarandear. Hubo una camada de artistas y pedagogos que se propuso sacar cierta pátina oscura, introducir el humor y descontracturar la práctica artística.
Había una concepción sagrada de la actividad que hacemos, que se había vuelto demasiado sagrada (risas). La vara era altísima y, como joven estudiante, nunca dabas la talla.
A los que vendrían a ser mis “hermanos mayores” les tocó introducir cierta liviandad en la relación con el quehacer musical. No es que fueran menos comprometidos ni dedicados, para nada. Pero había algo en los maestros de antes, especialmente en lo que tiene que ver con lo vital, que era… moderado, digamos.
Siempre hablo en general y con respecto a los que yo conocí, ¿no? Tal vez había algo de tomar como modelo ciertas maneras de la clase más alta: el disfrute moderado. Si acaso surge una sonrisa, está bien, pero la carcajada no es elegante. La moderación como virtud.
— Y algo también de culpa, ¿puede ser? Pensando que vivieron la guerra…
— Y la culpa también, sin duda.
Y, de golpe, el rock viene a descomprimir esa concepción monástica del arte. Viene a sacarle el traje y la corbata.
En resumen, siempre intenté rescatar lo mejor de esas concepciones: trabajar de forma seria pero con algún cable a tierra.
— ¿Creés que en la pérdida de esa exigencia hay algo de pérdida de calidad?
— Creo que no. Kundera lo plantea muy bien en el principio de La insoportable levedad del ser, cuando habla de Parménides. Esa tensión entre lo liviano y lo pesado de la existencia.
Pero también me parece que se dejó de lado algo que tenía su valor, esto de pensar que somos como sacerdotes de una diosa musical que nos eligió. Esa idea era algo sólido. La virtud que tenían esos maestros era justamente esa solidez. Hoy las cosas dan un poco lo mismo, tal vez, no tienen el mismo valor. Posiblemente las vivencias sean más superficiales, no sé…
— ¿Creés que la música te elige?
— Vos podés querer ser un buen jugador de fútbol, pero querer ser Messi no está dentro de tus posibilidades. Lo descubrís, no te transformás por pura voluntad. Hay artistas que son elegidos, no solo por la habilidad que tienen para tocar, sino por la capacidad para estar todo el día haciendo música y no sentir que se están perdiendo algo. La música es todo su mundo y lo pueden sostener toda su vida, sin ningún problema.
Otros no podemos hacer eso porque, de pronto, sentimos que nos estamos perdiendo un montón de cosas: queremos tener pareja, salir con amigos, jugar al fútbol. Hay algunos artistas cuyas vidas correrían serio riesgo si intentaran cocinarse un huevo frito (risas).
— En algunas provincias existe una tradición muy fuerte de cantar en reuniones familiares o entre amigos. Acá en Capital quizás no sucede tanto. ¿Cuánto influye la práctica social en el desarrollo musical de una persona?
— Es cierto que hay un gran componente social en el canto, en la práctica musical.
Es probable que haya épocas en las que la gente tenga más motivación para cantar. Cuando tienen éxito programas como Cantando por un sueño, La Voz y demás, o cuando cobra importancia el folclore nacional, uno ve gente joven que se entusiasma con estudiar canto o participar en un grupo vocal o en una comedia musical.
Cuando en la escuela primaria se enseña música y canto, en general se está intentando promover una práctica que ya no se hace en la casa o en la comunidad como actividad natural: cantar juntos.
— Pensando en herramientas que propician el desarrollo musical, ¿hay en Argentina una escuela de dirección coral establecida, una influencia que hayas seguido?
— Mirá, hubo una época en Argentina en la que lo más fuerte era la ópera italiana. Hubo una generación de pioneros que empezó a difundir otro tipo de repertorio. Esa generación trajo la idea del coro como instrumento de alto nivel artístico, para cubrir necesidades distintas a las de los coros de colectividades, escolares o litúrgicos, que tenían otros objetivos.
La escuela coral en Argentina nace, básicamente, con los cursos que daba Robert Shaw. Su aporte es fundamental. Inventó una forma de trabajo específica para el coro. En la década del 60 vino varias veces a la Argentina, donde no existía la carrera de dirección coral.
Después, los que fueron nuestros maestros adaptaban sus enseñanzas a nuestra realidad, diferente de la de Estados Unidos, especialmente en lo que respecta a la alfabetización musical.
Sobre esa base luego vinieron los aportes más actuales, con miradas renovadoras sobre la enseñanza de la dirección.
— Con tantos años enseñando y formando músicos en el Piazzolla y otras instituciones, ¿qué creés que tiene de particular la enseñanza de la música?
— Hay en la enseñanza artística una sensibilidad a flor de piel mucho mayor que en otras áreas educativas. Por lo que no es nada sencillo encontrar la manera de encarar la relación con los estudiantes, una relación que tiene mucho de personal.
Me acuerdo de Juan Pedro Franze, que era profesor de Historia en el conservatorio, y siempre decía: “Para mí la pedagogía es muy simple. Tiene que haber alguien con ganas de enseñar y alguien con ganas de aprender. Y la forma la van encontrando entre los dos”.
Aunque no sea así de simple, creo que hay algo cierto ahí. Cuando existe una voluntad genuina de enseñar y de aprender, los procesos, con sus inevitables tensiones y errores, se encaminan.
— ¿En cuántos coros estás trabajando?
— Estoy como director en el Coro Institucional del Conservatorio Astor Piazzolla.
Desde el año 2000 estoy frente al Lagun Onak, que es un coro que hace repertorio sinfónico-coral y música tradicional vasca, porque pertenece a la colectividad vasca. Este año cumple 87 años. Nació en 1939 y sigue adelante.
Después está el Coro de la Facultad de Derecho, también con mucha historia. Es de la década del 40: el doctor Manuel Gómez Carrillo lo fundó en 1948. Hubo una época en la que se cerró y volvió a abrirse en los 80.
Ahí tenés dos modelos de gestión coral muy diferentes: uno estatal y otro privado, que tienen que ver con la discusión sobre cómo tienen que funcionar las actividades culturales en nuestra sociedad.
También dirijo Cámara XXI, una cooperativa con la que venimos trabajando desde hace veinte años. Llevamos adelante proyectos que tal vez no podemos hacer en otros ámbitos, determinado tipo de repertorio.
— Por supuesto, y no hace falta aclararlo, que la música es un trabajo. ¿Cuánto hay de placer en trabajar tanto?
— Ahí, tanto a mí como a muchos colegas, nos pasa algo muy particular: por más profesional que seas en Argentina, siempre estás involucrándote en proyectos en los que no ganás dinero, pero que necesitás hacer para tu crecimiento como músico.
Eso es notable porque también habla del amor por lo que hacemos. En nuestro medio la cultura también está sostenida con ese aporte monetariamente desinteresado. Cosa que también resulta problemática, ¿no?
— Hay algo interesante de los coros: a diferencia de otras actividades, parece ser una práctica que acompaña a las personas durante toda la vida.
— Sí. Es algo que les pasa a casi todos los profesionales que se jubilan: algo les falta, hay una estructura de vida que necesitan reconstruir.
Uno de los puntos más difíciles es que desaparece esa relación cotidiana con los compañeros. Esa cercanía tan fuerte de todos los días deja de existir. Muchos buscan seguir cantando en coros o tocando en orquestas no profesionales. Y es muy productivo que puedan transmitir su experiencia a los que recién empiezan a formarse en la profesión.
— ¿Cuál es tu preocupación fundamental como director?
— Creo que el director, en mi caso el coral, tiene una tarea pedagógica inevitable. Es músico y docente.
En el concierto, el director o directora son una molestia visual —una persona que no canta y está ahí haciendo gestos raros (risas)—, entonces lo ideal sería que el grupo cante solo, en contacto directo con el público. Uno ensaya de tal manera que todos los integrantes traten de lograr no solo una fuerte conexión grupal, sino también una comprensión de la obra tal que te necesiten lo mínimo posible.
Es como en un ballet: no hay un director técnico dando indicaciones en escena. Kantor, en teatro, es otro tema (N. de la E. Tadeusz Kantor, director de teatro y artista).
El 90 % de nuestro trabajo ocurre en el ensayo. Es muy fácil decirlo, pero con grupos numerosos y ciertas características humanas no es tan sencillo lograr ese ideal de autonomía.
— Es interesante: cuando empezamos la charla me contaste que a los 14 años te impactó la figura del director. Sin embargo, ahora describís el ideal de la dirección como una forma de desaparición.
— Es verdad. Y también hay algo más: para mí, tener hijos hizo una diferencia.
Yo siento que, si hubiera estado únicamente metido en las partituras, dedicado a estudiar, a tocar el piano y en la parte académica, sin haber sido padre, mi relación con la práctica musical y con el coro habría sido otra. Entonces, ¿qué es lo que busco? Ver si pueden hacerlo solos y que me necesiten lo menos posible. Uno busca que sean independientes. No digo que el coro sea tu hijo, pero hay algo de ese mecanismo en la manera de relacionarme con el grupo.
— Hay una particularidad de la dirección coral que no existe en la dirección orquestal: preparar un coro para que lo dirija otra persona.
— Sí, es toda una especialidad. Pasa tanto en el repertorio sinfónico-coral como en la ópera. El director de coro prepara al conjunto para que forme parte de un mecanismo enorme y que tiene que estar en función de una concepción de la obra que nunca es suya totalmente.
El inglés Simon Halsey es un buen ejemplo. Dedicó gran parte de su carrera a esta especialidad del trabajo que consiste en preparar. Y eso requiere mucho tacto y la capacidad de negociar con las ideas musicales de otro.
Es complejo: el compositor tiene una idea y la vuelca en una partitura. El director de orquesta la interpreta y me la transmite. Yo interpreto esa interpretación y se la paso al coro, que vuelve a interpretarla. No sé cómo, pero funciona (risas).
— ¿Qué querés que se lleve el público cuando va a un concierto que vos dirigís?
— Lo mismo que me pasó a mí la primera vez que escuché un coro: que la polifonía lo envuelva y sienta que es una experiencia que tiene un valor. Recuperar el contacto físico, directo, vivencial —no mediado por auriculares ni pantallas— es lo que me gustaría que el público se llevara.
— ¿Qué reconocés como tu motor para subirte a dirigir?
— Reconozco que a mí no me da lo mismo estar delante de un grupo que estar cantando. Claro que uno tiene su ego como director. Pero creo que, en definitiva, yo me dedico a la dirección porque creo que tengo algo para decir, algo que aportar.
Pensás: “Esta obra yo la haría de otra manera” y creés que es importante tu propuesta. Después podrá serlo o no, pero sentís la necesidad de escuchar esa música de una determinada forma. Y, como eso no lo estás encontrando, vas y lo hacés vos. Así de simple, ¿viste? (risas).
